Alberto Martín Gómez Ascaso. Zaragoza, 1963. Como profesional de la escultura, desde finales de los años 80 ha realizado numerosas exposiciones dentro y fuera de España y cuenta con abundante obra pública. Su afición al estudio de la filosofía le llevó a doctorarse en 2009 con la tesis La experiencia creativa. Hacia un arte batailleano. Algunas de sus esculturas más representativas son entre otras Mujer con manto azul y Complicidad, ambas obras públicas de la ciudad de Zaragoza, o el conjunto escultórico Voluntad de suerte.
El libro sobre el que hemos preparado esta entrevista es Mi voluntad de suerte, escrito por el propio Alberto. Se trata de una magnífica lectura para aquellos que les interese investigar acerca de la relación entre artista y obra, la motivación que existe al crear, los sentimientos que uno se encuentra… las tensiones que en definitiva se ponen en juego. El concepto que le da nombre al título del libro es un concepto del escritor y pensador francés Georges Bataille (1897-1962), que personifica explícitamente la interrelación entre arte y filosofía. Recomendamos que quien quiera adentrarse en la filosofía batailleana puede dirigirse a las fuentes que el mismo Alberto menciona. En todo caso, a través de sus palabras, consideramos que se entiende perfectamente la parte que quiere destacar de su filosofía.
En cierta parte del libro comentas una cosa que nos ha parecido interesante resaltar. Lo importante no consiste en lo que quieras hacer, sino en el cuándo. Esto lo asocias a un pensamiento de Bataille; como él mismo dice: «el problema de la motivación es más bien un problema de «horario»». No es tanto el qué quieres hacer, sino si lo quieres hacer ya. Esto relaciona al individuo con un presente con el que se tiene que comprometer ciegamente, pero al mismo tiempo parece ser una ruptura increíble con una identidad más o menos estable. ¿Es esta relación del artista con su presente inmediato tan imprescindible como parece? ¿Puedes ser un artista cuando te estás lavando los dientes después de comer? O dicho de otro modo ¿eres, en este mismo instante que nos respondes, un artista?
Con respecto al problema de horario. La propuesta de Bataille me parece muy interesante, es una forma diferente de plantear la ética. No es tanto un problema de qué hacer ahora como urgencia, ahora mismo, sino una reflexión sobre el orden de nuestras acciones, qué hacer antes y qué después. Qué debo hacer ahora, antes que las otras cosas.
Entiendo que esta idea guarda una relación muy estrecha con el problema foucaultiano del «cuidado de sí»: ordenar nuestros actos de la forma más adecuada para cada uno de nosotros en un momento dado; el cuidado del alma. Deberíamos aprender cuál es el orden más conveniente para nuestros actos. Este tipo de aprendizaje se ha descuidado, tal vez deliberadamente, de nuestros sistemas escolares. Se resiste a la homogeneización, cada uno debemos aprender qué es lo mejor para nosotros mismos. Bataille lo plantea en términos de inmanencia-transcendencia, «empleo del tiempo» frente a existencia, «soberanía».
Pero en relación a vuestra pregunta, lo cierto es que nunca me he planteado el arte como una cuestión de ser o no ser. Yo soy escultor, es lo que quise ser y lo que he llegado a ser. Si esto es arte, o no, es otro problema que pasaría por saber definir qué es el arte y qué un artista. Para eso no tengo respuesta. ¿Soy escultor en todo momento? Sí, de la misma manera que soy hombre, que tengo 55 años, soy español y con una educación y cultura determinadas. No es algo que yo pueda cambiar, o al menos no inmediatamente, ni que pueda ser a tiempo parcial.
A mí me gusta mucho dibujar y escribir. Todo mi tiempo libre lo dedico a estas dos actividades que me apasionan. Sin embargo, se trata de eso, de mi tiempo libre. No soy escritor ni dibujante, lo sé. Como tampoco soy profesor.
Comentas en el libro que en varias entrevistas te han preguntado por el sentido de tu estilo escultórico. Confiesas que sientes esta pregunta un tanto complicada, por el hecho de que, o darías datos vagos sobre tu propia experiencia esculpiendo, o que sin embargo tendrías que dar un discurso grandilocuente para concluir que la creación sucede continuamente; que el arte no es un momento aislado en la vida del artista. Consecuentemente, haces un trabajo de introspección y de recuerdo (que entendemos que no se podría resumir en una pregunta de entrevista), relacionando precisamente tus obras y tus sentimientos con el momento de tu vida en el que fueron realizadas. Esa íntima ligadura no permite generalizaciones acerca de «tu» escultura, como si ese discurso tratara de ser universal y objetivo. Por eso, nosotros no vamos a preguntar acerca de cómo entiendes la escultura, o si hay algún porqué por encima de tu propia subjetividad que puede determinar el sentido de tu obra. La pregunta en nuestro caso será, ¿qué sientes con la obra que estás trabajando ahora?
Imagino que lo que entendemos por estilo es la razón, o el motivo, por el que reconocemos una obra concreta como parte de un conjunto de obras de una persona o una tendencia. Esto ocurre en la medida en que estemos familiarizados con ese conjunto de obras.
Yo nunca he buscado un estilo. Supongo que si alguien ve una obra y la identifica conmigo es algo parecido a cuando alguien identifica mi rostro o mi manera de caminar con la persona que responde a mi nombre e identidad. Tú puedes reconocer a alguien a lo lejos por unas características difíciles de explicar; esto es algo que ocurre y sobre lo que todos tenemos experiencia. ¿Pero uno elige esta manera de caminar o de estar de pie, o de mover las manos al hablar? Si no estás actuando o imitando a alguien, si lo haces de forma espontánea, los otros dirían que es tu forma característica de moverte o de hablar. Lo mismo ocurre cuando trabajas dejándote llevar, sin ser consciente de cada uno de nuestros gestos con la herramienta o con las manos.
El proceso de trabajo que he vivido desde el principio hasta ahora es más o menos el siguiente: en un principio, si estoy en disposición, es decir, si estoy lo suficientemente abierto a la vida, si mi capacidad de entrega está a punto, siento dentro de mí, físicamente, una sensación difícil de explicar, es como una fuerza que me empuja a identificar una idea o sensación imprecisa con una postura o actitud de mi cuerpo. En ese momento intento «ver» de qué se trata, qué es eso que siento como una presencia. Pero cuando parece que casi puedo verla, se esfuma y desaparece. Es tal vez parecido, se me ocurre ahora, a cuando sueñas: al despertar tienes la conciencia física, clara, de haber vivido algo intenso y lo notas en tu cuerpo. En ese instante del despertar parece que supieras de qué se trata, parece que pudieras recordar y ver de nuevo esas imágenes. Sin embargo, en el momento mismo en que lo intentas, todo se desvanece y desaparece. Solo te queda la sensación física de haber vivido algo que ya no sabes qué fue.
Esa sensación física, informe, digamos abstracta, comienza -a veces, no siempre- a adoptar una forma, apenas una silueta a lo lejos, una sombra. Con el tiempo, días o tal vez meses, la sombra, ya fuera de mí, comienza a materializarse en mi imaginación. Comienza a tener unos contornos que puedo identificar. Ese es el momento de comenzar a trabajar, de construir el proyecto: tenerlo todo preparado, hacer una estructura metálica a modo de esqueleto, tal vez una maqueta pequeña, etc. Pero hay que dejar la puerta abierta a la salida, preparar el salto, que a veces ocurrirá y otras veces no. Eso no puedo saberlo, solo puedo, digamos, ponérmelo fácil y esperar, confiar.
Una interpretación muy libre de volonté de chance que sin embargo creo que nos aproxima a la idea en nuestra lengua española, sería cogerlo al vuelo. Hay que estar preparado, concentrado, atento, y confiar.
El problema de todo esto es que aunque hasta ahora haya sido así, aunque todas mis esculturas hayan surgido de un proceso como el que acabo de intentar describir, no hay certeza de que esto, mañana, vuelva a ser igual, vuelva a ocurrir. Hay que acostumbrarse a la idea -y esto cuesta mucho- de que tal vez esa escultura que estoy haciendo ahora pueda que sea la última.
Mujer con manto azul.
Al final del libro, como tú mismo apuntas, tratas de hacer una reflexión filosófica. No obstante, creemos que todo el libro es una reflexión filosófica, si acaso, el final es una profundización en los autores de la historia de la filosofía del que proviene tu pensamiento (Nietzsche, Bataille…), tratando en cierto modo, de poner en contexto tu conocimiento con la historia de la filosofía que el resto pueda conocer. Pero de ningún modo creemos que «tu filosofía» esté desligada de un conocimiento filosófico que pueda servir al resto. Es más, tú mismo eres el que das cuenta de que tu vida como artista no puede estar desligada de tu vida como filósofo, y revelas que quizás ese es el mayor de los descubrimientos que haces al ver toda tu obra con la perspectiva que el tiempo te otorga. Precisamente el conocimiento es lo que parece ir en contra de esta virtud, la suerte, a la que el artista se debe entregar sin un Dios que le otorgue un sentido superior. Y sin embargo ese conocimiento del que la filosofía construye su discurso, finalmente acaba en ti siendo una herramienta de comprensión del propio límite del mismo, formando en el concepto de la suerte un punto de ancla en el que agarrarte. Parece complejo aislar una parte de disciplina que suponemos que hay en la vida del artista y pensar que la inspiración sucede en un momento aleatorio, dejando más hueco a la suerte que a la voluntad, en ese pensamiento que recorre tu libro. Entonces ¿existe un tránsito entre dejarse llevar por esta voluntad de suerte y nutrirse de un conocimiento teórico-filosófico que pueda servir en la labor del artista? ¿Son dos formas de vivir una vida o dos vidas que parecen ir turnándose el momento de aparecer?
Comencé a estudiar filosofía de forma ordenada, digamos académica, cuando ya me dedicaba a la escultura. Durante muchos años fueron dos intereses independientes. Pero eran independientes en la medida en que el estudio de la filosofía era el estudio del pensar de otros. En un momento dado descubrí que el acto de pensar era sin remedio un pensar, reflexionar, sobre mi propia experiencia, pasada o presente. Así se mezclaron ambas actividades: pensar sobre mi vida era pensar sobre mis obras, escultóricas o no. Supongo que por eso me interesé más a partir de ese momento por los filósofos que han hecho de su propia experiencia el centro de su actividad filosófica: Nietzsche, Bataille, Benjamin, etc. Siempre pensadores que han estado en los límites de la filosofía, en los márgenes de lo académicamente admitido.
Mi reflexión filosófica se centró desde ese momento en mi experiencia sobre la escultura como experiencia interior, como experiencia vivida -por lo tanto siempre sobre lo ya hecho-. A partir de ahí me fui interesando por la reflexión de otros artistas que también escribieron sobre su experiencia creativa y, después, en general, sobre la relación que hay -o más bien ha habido- entre el arte y el pensamiento.
Si insisto en el aspecto a posteriori de esta reflexión es porque, igual que nunca me he planteado hasta ahora qué haré en escultura, cuál será mi próxima obra -como he tratado de explicar antes según mi propio proceso creativo-, tampoco me interesa la reflexión filosófica sobre el a priori del arte, tan apreciado por la estética en general y contemporánea en particular. Cuando la reflexión se centra en el presente, acaba por orientarse hacia el futuro y se vuelve prescriptiva. Y no me interesa nada el deber ser del arte, no creo que tenga interés -al menos desde la filosofía- pretender decirles a los artistas qué deberían hacer en este u otro momento, sino tratar de entender por qué y cómo han hecho lo que hicieron.
Pienso que nuestros actos, todos ellos, tienen un sentido tan solo a posteriori. Solo la memoria nos da la posibilidad de ordenar nuestra experiencia y otorgarle una dirección en la medida en que vemos dibujado un recorrido que interpretamos como camino.Y es solo el recuerdo, o la reflexión sobre ese recuerdo, la que nos da la ilusión de un camino recorrido y, por lo tanto, la de un camino por recorrer.
Volviendo a vuestra pregunta, diría que la experiencia escultórica y la reflexión sobre dicha experiencia, en mi caso particular, nunca pueden darse en el mismo momento. Solamente cuando he acabado una obra y puedo verla fuera de mí a la vez que podéis verla vosotros, puedo ponerme a reflexionar y escribir sobre ella. Son dos momentos diferenciados en el tiempo pero que sin embargo conforman una sola experiencia vivida.
Quizás uno de los temas que se quedan más ausentes en tu libro podría ser la relación con el espectador. Nos gustaría entonces saber más acerca de tu pensamiento en este asunto. Sí que hablas de una comunión en vez de una comunicación, entendiendo el arte no como un objeto que se entrega al espectador para que éste obtenga de él sus cualidades, sino como una experiencia interior pero compartida al mismo tiempo ¿Es posible una complicidad entre el artista y el espectador? ¿Pueden los dos sentir la misma experiencia transformadora? Es decir, ¿puede conseguir el artista en su obra despertar empatía?
Cuando pienso en la Historia del Arte tengo la impresión de que ha habido artistas que buscaban una comunicación y otros que no. Estos últimos aspiraban a algo más que podríamos llamar, con Bataille, «comunión»: unión en un terreno común. Pienso que es un error reducir la experiencia de los artistas a una mera comunicación, entendiendo por tal un lenguaje. El arte, para mí, no es lenguaje. Pensemos en la poesía: analizar un poema de Lorca, Baudelaire o Rimbaud en términos de lenguaje es quedarse en la superficie e ignorar el interior. Ellos utilizan el lenguaje, nuestra herramienta-lenguaje. Pero la poesía es, creo yo, lo que hay a partir del lenguaje. Acaso, como dice Bataille, la única poesía posible verdaderamente fuera el silencio.
En el caso de la escultura ocurre lo mismo. El escultor construye un límite en el espacio, lo que tradicionalmente se ha llamado forma: el límite de la materia. Pero la escultura no es este límite, sino su transgresión. Este fue el tema de mi tesis doctoral. Para mí, lo que hace extraordinarios a Giacometti, Moore, Richier…, o Miguel Ángel, es la capacidad que tuvieron de crear un espacio común con nosotros, un espacio que comienza justo a partir del límite que ellos construyeron con la materia.
Quizás Rothko sea el artista que mejor ha expresado esta idea: “La gente que llora ante mis cuadros vive la misma experiencia religiosa que yo sentí al pintarlos”. Él proyecta su experiencia interior sobre el lienzo dándonos la posibilidad de entrar en su obra y proyectar en ella la nuestra. No hay comunicación en el sentido de que sus cuadros sean un vehículo que haga llegar su mundo interior hasta nosotros –emisor, mensaje, receptor-, sino que su obra es un lugar común donde pueden unirse nuestra experiencia interior y la suya.
La obra es la transgresión -y no el límite-, pero sin límite no hay tal transgresión. Podríamos decir que la construcción del límite es lo que hemos llamado antes proyecto; pero, como tal proyecto, debe conducirnos hacia una salida. Y esa salida del proyecto -llamémosla ahora transgresión del límite- será la obra en sí. Es importante no confundir -como habitualmente ocurre- una cosa con la otra. Como Rothko dice, «si usted sólo se siente atraído por sus relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo».
Eso es lo que quisiera conseguir con mis esculturas, que llegaran a ser un lugar de comunión entre mi interior y el del espectador, un lugar en el que la distancia sujeto-objeto fuera casi imperceptible. Y si alguien solo ve una figura humana, más o menos bien hecha, «se le escapa lo decisivo».
Finalmente, nos gustaría proponer una pregunta más abierta. Es difícil hablar de justicia divina, de Dios. Para aquellos que crean que estos grandes discursos no existen, Bataille nos ofrece la voluntad de suerte. La voluntad de suerte viene a sustituir un gran sueño, un objetivo grandilocuente, un proyecto. El proyecto si acaso debería destruirse a sí mismo, o como tú dices, debería ser «un proyecto para salir del proyecto». Entonces se trataría de querer hacer algo sin un plan intrínseco, sino como apareciendo desde dentro, metido ya en un camino perdido. No podemos preguntar cuál es tu suerte, pero sí cuál es tu voluntad previa. ¿Cómo entiendes que es este proyecto previo a entregarse a la suerte? ¿Cuál es tu voluntad previa a tu suerte?
Pensar la justicia como algo objetivo, algo que pudiera estar más allá de la construcción humana, nos lleva inevitablemente a la idea de Dios, puesto que es su único fundamento. Lo que Nietzsche insiste en recordarnos es que, si hemos dejado de creer en Dios, no podemos seguir creyendo en una idea de justicia -llamémosle mérito, premio o castigo- planteada en estos términos de objetividad inmutable. Más allá de nuestra construcción intersubjetiva solo encontramos el absurdo, el sinsentido: la «suerte». La propuesta batailleana consiste en evitar que esta caída en el sinsentido nos hunda en la desesperación o en la resignación pasiva. De la misma forma que Nietzsche lo plantea a través de su idea abismal del «Eterno Retorno», Bataille piensa que la suerte como única guía de nuestra existencia es la posibilidad mayor de afirmación de la vida que nos cabe imaginar. No se trata de aceptar la suerte sin más, sino de amarla, afirmarla hasta sus últimas consecuencias. A esto es a lo que llama Bataille «voluntad de suerte».
En el momento de enfrentar el trabajo de una nueva escultura, un proceso que nos llevará, como decíamos antes, hasta el límite de lo desconocido, como un viaje hasta el fondo de nosotros mismos, tal experiencia nos devolverá a la consciencia subjetiva transformados en algo esencial de nosotros mismos.
La expresión batailleana «salir del proyecto mediante un proyecto» hace referencia a esta experiencia. El trabajo ha de ser minuciosamente proyectado. Sin embargo, el proyecto habrá de precipitarse, como un salto al vacío, hacia un afuera imprevisible. Esta experiencia de creación artística como pérdida de la consciencia, exige una entrega absoluta a la vida, al sinsentido de la vida, que podemos identificar con la voluntad de suerte.
Si el proyecto con el que nos adentramos en la aventura culminara tal y como había sido proyectado, si el viaje hasta el otro lado nos llevara exactamente donde habíamos proyectado, la experiencia habría fracasado y la obra resultante sería un intento fallido.
En mi experiencia como escultor, nunca he comenzado una obra que hubiera podido «ver» acabada en mi imaginación. Tan solo debo imaginar el comienzo del viaje con el mayor detalle posible, debo prever todo lo que concierne a esta partida: idea, herramientas, material, etc. Debo poner rumbo hacia el lugar soñado. Después, el reencuentro con lo hallado será imprevisible. Una nueva obra habrá brotado de mí como brota la sangre de una herida.
La magia de este encuentro solo será posible si el proyecto ha sido bien diseñado, si la voluntad ha sido lo suficientemente fuerte como para que la suerte me lleve hasta el otro lado; o no.
Para terminar, queríamos preguntar algo más prosaico. Sabemos que algunas de tus obras han sufrido ataques vandálicos en Zaragoza ¿cómo se relaciona tu impulso artístico con la conciencia de que las obras en las que trabajas puedan sufrir ataques parecidos? A partir de entonces, ¿lo tienes en cuenta en los encargos?
Todas las obras públicas están siempre expuestas a este riesgo, y no solo las esculturas, también el mobiliario urbano, los árboles, etc. Cuando trabajas en una obra que será instalada en el espacio público es necesario tener en cuenta todo esto. Tradicionalmente se ha tendido a proteger las obras escultóricas por medio de la altura, el agua, los jardines u otros elementos que pudieran servir de barrera.
Recuerdo que cuando expuse el conjunto Voluntad de suerte en la Plaza de España, los técnicos municipales me decían: «este es un lugar de paso para los jóvenes, estudiantes en su mayoría, que salen por los bares de esa zona. Deberíamos evitarlo, buscar otro lugar». De la misma manera, cuando se reinstaló Complicidad en la Gran Vía tras las obras del tranvía, hubo que seleccionar su ubicación no por criterios estéticos sino en función de las personas que debían pasar por allí, en tropel, al subir o bajar del transporte público. Parecía, en ambos casos, que la posibilidad de que los viandantes rodeasen las esculturas sin atropellarlas fuera algo ilusorio.
Pero contestando un poco más en serio a vuestra pregunta, cuando haces una escultura para un lugar público concreto -o cuando buscas un emplazamiento adecuado para una obra ya hecha-, hay que tener en cuenta todas las características posibles del entorno: el recorrido natural de la luz por el día y el alumbrado nocturno, la distancia desde la que se verá la obra, la proximidad de otros elementos (árboles, casas, coches, otras esculturas, etc.), el color predominante alrededor, el viento, y también, por supuesto, la facilidad de acceso de personas y animales.
Cuantos más elementos externos seamos capaces de prever y tener en cuenta en la concepción y construcción de la obra, más posibilidades habrá de que se integre en el entorno y llegue a formar parte de la vida de las personas, y, tal vez así, estas lleguen a desarrollar el sentimiento de comunidad suficiente como para considerar que la obra es, en parte, también suya.
Supongo que todos imaginamos, en nuestra propia utopía social, un mundo en el que las personas tuvieran un sentimiento suficientemente desarrollado de comunidad que les permitiera cuidar el espacio común como propio y no como algo ajeno y hostil.
Complicidad.
Y con esto terminamos la entrevista. Gracias a Alberto Gómez Ascaso por prestarse para ello y contestarnos con tan buenas palabras. Como advertíamos al principio de la entrevista, esperamos que estas interesantes reflexiones sirvan a aquellos que busquen «perderse» en los designios de la experiencia interior, del arte, la filosofía, y su relación con la vida.
Imagen superior: Autorretrato.
Alberto Alegre Villanueva
Arturo Escar Otín
Colaboradores de la Revista Kalós
PARA SABER MÁS…
– Gómez Ascaso, A. M.; Mi voluntad de Suerte, Zaragoza, Ayuntamiento de Zaragoza Área de Cultura, Educación y Medio Ambiente Servicio de Cultura, 2013.
– Gómez Ascaso, A.M.; Mi voluntad de suerte, Galería de arte Carlos Gil de la Parra, Zaragoza, 2014.
