Arte e ideología: el caso del cine anarquista español

Aurora de esperanza

La producción cinematográfica del anarquismo español supuso un hito único e irrepetible de la historia del celuloide. Por primera vez, el proceso de gestación, realización, distribución y proyección estaba en manos de una organización sindical (la CNT, cuyas siglas aluden a Confederación Nacional del Trabajo). Esta propuesta de gestión fue, al calor de la revolución anarcosindicalista que se extendió por la ciudad de Barcelona y las zonas rurales catalanas, aragonesas y valencianas, una experiencia pionera, colectivista y autoorganizada. Ante el caos provocado por el golpe de estado del 18 de julio de 1936, los trabajadores del sector audiovisual militantes residentes en la ciudad de Barcelona, decidieron, gracias a su elevado número y apoyos sociales, movilizarse para evitar el paro en la industria, la pérdida de empleos y el cese de la producción audiovisual.

Pero este anarquismo que se levantaba contra el golpe militar no era, ni mucho menos, semejante al anarquismo decimonónico que, apoyado en una interpretación vaga de las tesis bakunistas, promulgaba un terrorismo romántico orientado a la necesidad de exponer toda la crudeza de los mecanismos represivos del estado en sus propios ciudadanos. Esta primera fase del anarquismo concebía un futuro hipotético que debía ser impulsado mediante militancia, huelgas, luchas y, en casos puntuales, violencia; siendo esta última un catalizador para la creación de referentes simbólicos de sacrificio por los ideales propios en la lucha por la libertad. En esta citada fase es cuando desembarcan las ideas anarquistas en España, tras la fundación de la Primera Internacional en el año 1864, el anarquista italiano Giuseppe Fanelli, enviado por parte del propio Bakunin, llegó a España en 1868 con la intención de establecer una delegación de la Primera Internacional y expandir la ideología ácrata entre los trabajadores de la península.

Uno de los asistentes a estas charlas fue Anselmo Lorenzo, tipógrafo de profesión, que mantuvo un compromiso activo durante toda su vida con los ideales anarquistas y se convirtió en uno de los principales referentes que participaron en la fundación de la CNT en el año 1910. Así pues, para la década de los años 30, el anarquismo había dejado de ser un movimiento de rebeldía espontánea con proyección social y se había convertido en un proyecto alternativo de vida, el cual se organizaba en torno al rechazo del capitalismo y, por otra parte, la reivindicación del cooperativismo y la ayuda mutua a través del sindicato como garante de los intereses colectivos de los trabajadores. Ello convirtió a la CNT en el actor principal que fomentó la colectivización, también denominada como Revolución Española, una revolución que igualmente se manifestó en el mundo del cine gracias a la citada sección audiovisual del sindicato conocida como S.U.E.P, más conocido como Sindicato Único de Espectáculos Públicos.

No obstante, los intereses de los cenetistas no estaban restringidos al celuloide. En torno a ateneos libertarios se organizaban actividades culturales, las cuales abarcaban veladas teatrales orientadas a recaudar fondos y difundir los valores anarquistas, la edición de libros, revistas, boletines o folletos que alentaron la  formación cultural de las clases populares y trabajadoras. En el plano más recreativo, las asociaciones relacionadas con el sindicato promocionaban excursiones al campo que fomentaran una mayor relación y conocimiento de la naturaleza. Aunque estas iniciativas no se abandonaron, el cine fue ganando cada vez más importancia como espectáculo de masas, herramienta propagandística e instrumento pedagógico.

Al producirse la colectivización de los medios de producción en las zonas bajo control de la CNT, el mundo del cine fue uno de los sectores donde menos resistencia a ella hubo. La mayoría de sus trabajadores militaban en el sindicato y no estaban dispuestos a renunciar a sus trabajos. Por ello, los anarcosindicalistas dispusieron de materiales y equipos de rodaje para filmar, a su merced, lo que quisieran. Esto significó el rodaje de un gran número de imágenes documentales con valor testimonial y el reenfoque de una industria audiovisual que ahora debía producir películas orientadas a reivindicar unos temas ignorados en producciones privadas o extranjeras donde predominaban los asuntos burgueses.

En los primeros momentos de la colectivización se produjeron intensos debates, los diversos opinadores anarcosindicalistas hablaban acerca del papel que debía adoptar el cine en el  proceso revolucionario, mientras en el frente se produjeron la mayor cantidad de escena grabadas por los documentalistas cenetistas. En medio del disenso general acerca de la producción cinematográfica, se llegó al acuerdo de que el cine que se iba a producir no podía ser solo propagandístico, también era necesaria cierta sensibilidad artística que alejara las grabaciones del dogmatismo. En palabras del colaborador de estudios, en la revista Popular Film, Alberto Mar:

Queremos salir de la imbecilidad reinante en la producción cinematográfica española. Para conseguirlo no basta decir: yo quiero. Es preciso poner los medios conducentes a ello. Las declaraciones platónicas no sirven para nada. Si seguimos con los mismos procedimientos de antes, las películas seguirán su misma ruta, serán como las de ayer, de su misma calidad, con su misma intención, con su misma vaciedad […] que sea la gente del cine quien haga cine”.

Por ello, el cine nacido de la colectivización anarquista detentó una dimensión múltiple, tratando de aunar un contenido social o reivindicativo con una facturación, técnica y guion capaz de representar toda la complejidad de personajes y escenas que garantizan una buena historia. Sin embargo, toda la producción cinematográfica tuvo que hacerse a la sombra de una guerra civil que iba a durar tres años e impuso la necesidad de primar la cantidad ante la calidad.

En general a la hora de abordar los rodajes se seleccionaban equipos a partir de su compromiso militante y no por su capacidad artística o experiencia, una decisión que aportó trabajadores decididos pero inexpertos que, a la postre, cometieron errores de bulto que lastraban el resultado final de las proyecciones, a pesar de la intención inicial y teórica de crear nuevos códigos representativos de la situación obrera en la pantalla. Los guiones se seleccionaban a partir de los amplios concursos que organizaba el S.U.E.P. Se recibían tantos guiones en las oficinas que muchas veces estas se saturaban o atascaban entre interminables lecturas y la elección posterior de cuales iban a ser filmados. La mayoría de estos guiones se centraban en historias sobre alcoholismo y prostitución, caracterizadas por poseer personajes marginados enfundados en diálogos mediocres. Pese a todas estas circunstancias se consiguieron rodar un buen número de guiones que se proyectaron en las salas controladas por el sindicato, aunque cabe señalar que no se proyectaban exclusivamente cintas rodadas por los cenetistas, sino que, además, se reponían cintas (normalmente americanas) de producciones con un corte más comercial y buena acogida entre el público.

Las películas más icónicas de la filmografía anarquista fueron Aurora de esperanza, Nosotros somos así y Barrios bajos, todas ellas filmadas y proyectadas en el año 1937. Barrios bajos supone un esbozo de la burguesía por parte de un proletariado que vive en la periferia de la ciudad de Barcelona. La película tiene como motor la historia de amor entre dos de sus protagonistas y cómo un tercero, conocido como “el Valencia”, trata de salvaguardar su relación de los embates de la ley ante el oscuro pasado que deben afrontar. La historia es un desfile de personajes rotos y una muestra de la decadencia burguesa como consecuencia de su nihilismo, drogas, alcohol y trata de blancas se entremezcla en una narrativa que parece nacida de un relato de Bukowsky. Todo ello envuelto en un ambiente de bastante brutalidad como reflejo de la dureza que viven sus personajes  en el día a día. En definitiva, una narración que enseña cómo se producen los contrastes entre el centro de la ciudad y su periferia en la vida cotidiana de unos personajes sin rumbo.

Nosotros somos así es un mediometraje musical que no llega a la media hora de duración. Los personajes que aparecen son niños que realizan un musical con estilos típicos de canto y baile españoles. Aunque no hay que dejarse llevar por el tono festivo del ambiente, uno de los niños, de familia rica, decide irse a jugar con sus amigos proletarios. Un claro mensaje de igualdad que se sobrepone a las diferencias de clase. El lenguaje y los gestos de las milicias obreras están omnipresentes en las actuaciones de los niños, e incluso se proyectan diferentes imágenes de la guerra y la revolución. Así, la cinta sirve como catalizador de la justificación de la revolución y el triunfo de la normalización de la vida ante la situación de conflicto. Y no solo eso sino que también comporta un discurso de sacralización del trabajo en el altar de la imagen a modo de moraleja, mostrar una sonrisa de pundonor en medio de la decadencia propia de la guerra.

Aunque sin duda, el buque insignia dentro de la cinematografía anarquista fue Aurora de esperanza. En la cinta se cuenta la historia de una familia trabajadora que, tras volver de sus vacaciones pagadas, tiene que enfrentar la difícil situación de la pérdida de empleo del cabeza de familia, personaje central de la historia y el cual debe enfrentar una situación de falta de alternativas, gradual empobrecimiento y mayor implicación política a la sombra de su desesperación por ser incapaz de saber qué hacer. Un retrato, en definitiva, de las motivaciones que implican la acción revolucionaria.

Dentro de esta historia también se construyen ejemplos representativos de la mentalidad de la época a pesar de la retórica revolucionaria: la situación de la mujer, el papel del marido en las relaciones familiares o la moral que revelan sus actos, todo ello enfocado en unos personajes cuya catarsis, a modo de deus ex machina, es la revolución que dota de dignidad a sus vidas, alejándolos de la miseria de la exclusión dentro de la sociedad capitalista. Aunque no supone la última escena de la película, en la cual, los trabajadores, tras haber llevado a cabo la revolución, deben partir a defenderla en armas para evitar que ese horizonte futuro de utopía conquistado se desvanezca.

Además, dentro del universo del celuloide anarquista, cabe reseñar el debut como protagonista de uno de los actores aragoneses más conocidos de la segunda mitad del siglo XX: Paco Martínez Soria. Se estrenó en el año 1938 con Paquete el fotógrafo público número uno, una cinta cómica que cuenta las diferentes peripecias que debe vivir su protagonista mientras trata de llevar a cabo su trabajo.     

El legado que nos dejaron estas películas se puede considerar como un sueño de horizontes alternativos, inmortalizados y condensados en historias que trataban de poner nuevos cimientos en los valores que se estaban derrumbando por aquel entonces en Europa. Las tensiones sociales, la traumática experiencia de la Primera Guerra Mundial, el ascenso de los fascismos y otros síntomas que padeció el viejo continente solo fueron algunos de los aspectos que sacudieron la sociedad de la época. Ante toda esta situación, el cine anarquista se nos presenta como un postulado posible de reconstruir todos los puentes rotos desde lo social y lo político. Si bien el anarquismo fue devorado por el auge de ideologías totalitarias en Europa, solo en España tuvo la oportunidad de ser un actor esencial de transformación social. En su particular caso la apuesta por crear un nuevo cine hecho por y para los obreros, nos dejó la genial ocasión de disfrutar unas cintas en donde queda reflejada, pese a algunos errores técnicos, los ideales que motivaron la mentalidad revolucionaria.

Un testimonio inmemorial de la implantación de los medios de masas en la sociedad, y del uso de ellos como creadores de una nueva comprensión que impulsara un renacer. El filósofo Walter Benjamin observó acerca del cine que:

La vida de las masas ha sido siempre decisiva para el rostro de la historia. Pero esto: que las masas hagan, expresa de manera consciente, y como si fueran los músculos de ese rostro, la mímica del mismo, es un fenómeno completamente nuevo. Es un fenómeno que se hace patente de muchas maneras, y de una especialmente severa en lo que respecta al arte”.

Aunque Benjamin cierre su tesis refiriéndose al arte en un sentido vago, su reflexión se acerca a las aptitudes expresivas que permiten los nuevos medios de comunicación popularizados en la primera mitad del siglo XX. 

Una cita reveladora en la que la masa, por utilizar la analogía de Benjamin, se convierte en el principal protagonista a representar en artes como el cine. Si bien hubo una gran cantidad de cine comercial, los partidos políticos y sindicatos vieron en el potencial de forjar una nueva serie de mitos que alentarían a los espectadores a defender su punto de vista y adoptar sus ideas. En otras palabras, enajenación a través de una estética diseñada para el consumo, un espejo donde ver representadas las fantasías con las que cada uno se identifica. Pero sobre todo, tomando una aproximación más oscura, una proyección del interior de uno mismo en las acciones de los personajes que conllevan a una moraleja inherente a cualquier historia filmada. En definitiva, los sueños dejan de ser producto exclusivo de la experiencia propia; ahora se encuentran con un repositorio de imágenes de las cuales pueden alimentarse ídolos privados interiorizados.

 

PARA SABER MÁS…

– Navarro Navarro, Javier, A la revolución por la cultura, Valencia, Ed. Universitat de Valencia, 2004.

– Porton, Richard. Cine y anarquismo: la utopía anarquista en imágenes. Barcelona. Ed. Gedisa. 2011.

Sala i Noguer, Ramón. El cine en la España republicana durante la Guerra Civil (1936-1939). Bilbao. Ed. Mensajero. 1990.

 

Imagen superior: Cartel y fotograma de Aurora de esperanza (1937).

 

Eduardo Martín Doñate

Colaborador de la Revista Kalós