Para entender el realismo cínico debemos situarnos en el contexto sociopolítico y cultural que propicia la aparición del movimiento. Este contexto comienza con la Revolución Cultural, también conocida como la Gran Revolución Cultural Proletaria, la cual tuvo lugar entre mayo de 1966 y 1976, tratándose así de un movimiento sociopolítico iniciado por el líder del Partido Comunista de aquel momento, Mao Zedong. Con esta revolución pretendían preservar el comunismo chino a través de la eliminación de los restos de elementos capitalistas y tradicionales de la sociedad China, proponiendo además la reimposición del pensamiento maoísta como la ideología más importante y dominante dentro del partido.
Todo comienza después de que Mao en mayo de 1966 alegara que ciertos elementos burgueses se habían infiltrado en el gobierno y en la sociedad en general, con el objetivo de restaurar el capitalismo. Realmente se trataba de una treta para poder conseguir eliminar a sus rivales más potentes dentro del Partido Comunista. Así pues, consideró la lucha de clases violenta el mejor medio para conseguir sus objetivos, llamando a los jóvenes chinos a levantarse, los cuales formaron la Guardia Roja por todo el territorio del país.
El movimiento expandió sus límites adentrándose en el ejército, en trabajadores de variada índole y en el propio liderazgo del Partido Comunista. Provocó luchas entre facciones generalizadas en todos los ámbitos de la vida y llevó a cabo una purga masiva de altos funcionarios del país. Los miembros de las Cinco Categorías Negras, principales enemigos de la revolución, fueron abiertamente perseguidos y asesinados.
Durante la Revolución Cultural, decenas de millones de personas fueron perseguidas y se calcula que la cifra estimada de muertes se encuentra entre cientos de miles y veinte millones. Tras el Agosto Rojo de Beijing se produjeron varias masacres por diferentes lugares del país, entre las que destacan la Masacre Guanxi, la Masacre de Guangdong y el Incidente de Shadian. Por todo el país surgieron luchas violentas en las que multitud de personas fueron perseguidas sufriendo abusos, humillación pública, tortura y trabajos forzados, entre otras atrocidades. Pero no solo se atentó contra la vida de millones de personas, también se destruyeron multitud de reliquias y artefactos históricos, saqueando todo tipo de lugares culturales y religiosos. El movimiento paralizó políticamente a China y afectó muy negativamente tanto a la economía del país como a su sociedad de manera notable.
Según Mao la Revolución Cultural ya había terminado en 1969, sin embargo, se mantuvo viva hasta 1971, momento en el que falleció Lin Bao, sucesor propuesto por Mao. En 1972, ya durante el Gobierno de la Banda de los Cuatro, el grupo de dirigentes del Partido Comunista liderado por la cuarta mujer de Mao, Jiang Qing, la Revolución Cultural continuó. Sería en 1976 con la caída y arresto de la Banda, y la muerte de Mao Zedong, cuando se consideró que la Revolución había llegado a su final. Tras ella, se trató de desmantelar gradualmente las políticas maoístas bajo la dirección de los reformistas y Deng Xiaoping. Ya en 1978 Deng llegó a ser el líder supremo de China, comenzando en ese momento el histórico programa de Reformas y Apertura. La Revolución Cultural fue declarada oficialmente una «catástrofe», el Partido Comunista, instigador de aquel horror, no tiene el más mínimo interés en pasar revista a una época y poner en entredicho su legitimidad para seguir gobernando.
En este periodo posterior a la Revolución Cultural, y anterior a otro hecho que marcó significativamente la producción de los artistas de este movimiento, se llevó a cabo una exposición de carácter crucial. El 5 de febrero de 1989 en el Museo Nacional de Arte de China tuvo lugar la exposición China / Avant-Garde, una de las exposiciones más importantes de la historia del arte contemporáneo chino. Fue una exposición histórica que tenía como objetivo representar una revisión integral de las diversas prácticas de arte experimental que habían surgido en la China continental entre 1985-1988. El resultado fue una exposición masiva con más de 180 artistas y 290 obras de arte. La exposición se convirtió en una ocasión sin precedentes para que el arte experimental chino, que solía ser semi-ilegítimo y solo existente en algunos eventos y publicaciones autoorganizados y de acceso limitado, se encontrase e interactuase con la principal estructura burocrática oficial, el público en general, y una amplia gama de medios de comunicación.
Exposición China/Avant-Garde, 1989. Fuente: Artmuseum.
El artista Zhang Peili recuerda aquella exposición así: «Más que una muestra de arte típica, en realidad se parecía más a un mercado de agricultores… Lo que importaba ese día no era el arte o la muestra en sí. Todo el mundo sabía que estábamos haciendo historia. Invirtiendo totalmente en nuestros roles como actores en un escenario donde cualquiera podría convertirse de repente en una estrella». Entre los ejemplos de obras de arte experimental allí presentados podemos encontrar a Wu Shanzhuan quien vendió camarones congelados en su obra Big Business, o la más famosa y significativa, la artista Xiao Lu quién en su performance improvisada disparó con una pistola su propia obra llamada Dialogy. La exposición cerró tan solo dos horas después de su apertura tras el tiroteo que llevó a cabo Xiao Lu, aquellos disparos serían considerados por los medios «los primeros disparos de Tiananmen».
Xiao Lu y su obra Dialogue, 1989, conocida como «los primeros disparos de Tiananmén». Fuente: Moma.
Cuatro meses después, el 4 de junio de 1989 tuvieron lugar las protestas de la plaza de Tiananmén, una serie de manifestaciones lideradas por estudiantes chinos. Los manifestantes surgieron en diferentes grupos sociales, desde trabajadores de la ciudad cansados de las reformas económicas que se estaban llevando a cabo en el país a intelectuales que consideraban el gobierno de China excesivamente corrupto y represivo. Además de un descontento generalizado por la inflación y el desempleo que amenazaban la forma de vida que conocían.
Las protestas fueron así llamadas por el lugar en el que el ejército chino consiguió disolver la manifestación, la plaza de Tiananmén, en Beijing, capital de China. Y el detonante que produjo la oleada de protestas y manifestaciones fue el fallecimiento de Hu Yaobang, líder de la República Popular China hasta ese momento.
Fue un momento convulso para el gobierno chino, el Partido Comunista encargado del gobierno, se vio dividido por cómo responder a las manifestaciones que pedían su disolución. Tras mucho consenso optaron por suprimir las protestas a la fuerza, negándose rotundamente a acceder a las reivindicaciones por las que luchaban los estudiantes. El 20 de mayo, el Gobierno declaró la ley marcial y en la noche del 3 de junio, envió los tanques y la infantería del ejército a la plaza de Tiananmén para disolver la protesta. Entre doscientas y quinientas personas murieron aquel día en la plaza, tanto civiles como soldados. La violencia tomada por parte del Estado sirvió para que surgiesen innumerables instigadores, a los que se respondió con arrestos y tortura. El gobierno chino decidió expulsar a toda prensa extranjera del país y tomó el control directo y estricto de la cobertura de todos los medios. La cruel represión de la protesta de la plaza de Tiananmén causó la condena internacional de la actuación del Gobierno de China.
Las protestas de la plaza de Tiananmén son todavía hoy un tabú político en China, y hablar de ello se considera inapropiado o muy arriesgado. La única opinión de los medios de comunicación se realiza desde el punto de vista del Partido Comunista: que fue una acción apropiada para asegurar la estabilidad.
Con la subida al poder de Mao (especialmente a partir de la década de 1970), la producción artística queda dominada por el realismo socialista, que funciona como herramienta de propaganda (aunque las manifestaciones tradicionales no desaparecen). Tras la muerte del dictador, la escena artística contemporánea china comienza a desarrollarse.
Así se produce una relativa apertura a ciertas manifestaciones occidentales como el impresionismo. Una apertura que el crítico de arte Li Xianting definirá como «pasión por Occidente», y que será la base de la que partan los posteriores protagonistas del realismo cínico.
A partir de este momento, los artistas empiezan a organizar exposiciones. Así llegamos a la 85 New Wave (celebrada en 1985), y, un poco más tarde a la mencionada China/Avant Garde de 1989, clausurada por el gobierno. La mayoría de ellos convivían en la colonia de Yuanmingyuan, y se dejaron influir por el arte contemporáneo occidental, a la vez que muchos continuaban realizando referencias a la era maoísta. Aquí surgirán los movimientos hermanos del realismo cínico y el pop político.
Los artistas no solo se habían abierto a los movimientos de vanguardia llegados de Occidente. Sus traumas y su descontento con lo que había sucedido en la Revolución Cultural y el periodo maoísta, les llevan a adoptar de la misma manera, corrientes filosóficas y de pensamiento como el postestructuralismo y las teorías postmodernas, que sientan la base de su modernidad en desarrollo. De la misma manera, se dejarán llevar por procesos de crítica política occidentales: la sátira y el humor negro.
El contexto es complicado. Viven la era de Deng Xiaoping. China se ha abierto al mercado capitalista. Los ideales de la cultura de masas penetran profundamente, y se convertirán en el centro de las relaciones sociales y culturales. La importancia de la colectividad anterior a la Revolución Cultural desaparece en pos de la individualidad. Los valores tradicionales chinos se desmoronan rápidamente, primero por el régimen maoísta, más tarde por la influencia de Occidente.
Los artistas se dan cuenta de que deben adaptarse a este nuevo contexto. Es así como surgen el realismo cínico y el pop político, a partir de los años 1988 y 1989, y que se desarrollarán en la década de 1990. Dos movimientos caracterizados por su compromiso y su abandono del optimismo del que las manifestaciones artísticas de la década de 1980 anteriores a la masacre de Tiananmen hacían gala. Ambos se centran en «la apatía ante el mundo». Están en estrecha relación con la historia reciente del país, marcando así un antes y un después en el arte contemporáneo chino.
Dos figuras son fundamentales para el establecimiento del realismo cínico. La primera es el marchante de arte hongkonés Johnson Chang, de formación estadounidense y con contactos internacionales. Hong Kong es una ciudad muy diferente al resto del país, donde el arte contemporáneo podía ser expuesto, e incluso había un mercado para sus obras. Chang, no solo lanza a estos artistas en la ciudad, también populariza sus nombres en el ámbito internacional. Por otro lado, la figura de Li Xianting, considerado el abuelo del movimiento. Defiende a artistas como Fang Lijun, que gracias a él participa en la exposición China/Avant Garde. Su nombre se populariza en la muestra que consolida tanto el realismo cínico como el pop político, organizada por Chang y Xianting tras la masacre de Tiananmen.
Según las palabras del crítico Li Xianting, el realismo cínico es un movimiento neo-realista. Toma la palabra «cínico» del inglés, apropiándose así de sus connotaciones cercanas al ridículo, el sarcasmo y unas perspectivas frívolas con respecto a su contexto. Los artistas se vuelven hacia la realidad, rechazan el elitismo propio del alto arte de vanguardia y abrazan la sátira y la ironía llegadas de Occidente, adaptándolas a estos movimientos artísticos, dando lugar a un humor cínico y melodramático, concebido como una forma de realismo.
Se trata del humor como una manera de lidiar con lo absurdo y con el trauma que los acontecimientos recientes han dejado en el país; como reacción ante la nueva condición socio- histórica del ciudadano chino, que disminuye la brecha entre arte y realidad. El humor como una manera de superar la realidad absurda y sin esperanza. Por ello no puede definirse como caricaturesco, pues su función última no es la mejora de la sociedad, sino el reconocimiento de su absurdo. La risa como reflejo del dolor auténtico. Este es el punto clave del realismo cínico, y profundizaremos en él con la figura de Yue Minjun.
Así, los artistas del realismo cínico se especializan en retratos. Retratos de personas corrientes, cotidianas, con gestos exagerados, sonrisas estúpidas, sobre fondos que no parecen relacionados en modo alguno con los retratados. La dureza del impacto de las imágenes (a veces en escenas violentas) se suaviza con el sentimiento irónico y la auto-crítica. Los personajes normalmente aparecen en grupo, pero no hay una relación estrecha entre ellos, ni cruces de miradas, ni un indicio de colectividad que les salve del absurdo.
Judith Butler en su revisión de las teorías del lenguaje de Derrida, acuña un significado en una dimensión más amplia para el concepto de iterabilidad. La subjetividad es producto de una serie de repeticiones, y así, refleja los factores sociopolíticos y culturales en los que se forma. El sujeto chino moderno, a través de la repetición que lo conforma, refleja la problemática del contexto del país a través de su cuerpo, un cuerpo que alude al biopoder que el estado chino ejerce sobre él.
Así, por un lado, estas repeticiones reflejan la conformación de la subjetividad que a su vez es un espejo de la problemática del país. Por otro lado, reflejan la estandarización y la deshumanización de la masa, culpa de su pérdida de colectividad. En las teorías de Butler, la performatividad que se configura gracias a la iterabilidad, es bidireccional. Es decir, entra en el sujeto, constituyéndolo, y sale de él, modificando su medio. El problema es que, en las pinturas del realismo cínico, el sujeto parece tan encerrado en sí mismo que esta reciprocidad no funciona correctamente, y la única manera que tiene de relacionarse con el exterior, es la risa. Una risa que, en definitiva, genera malestar.
Todo esto, se une con elementos surrealistas de la fascinación por las primeras vanguardias occidentales, y una identificación con el arte pop (especialmente en la obra de Yue Minjun). Una evocación a sus medios de reproducción, y su parodia de la sociedad consumista, presente a través de los colores llamativos, colores pop que también se empleaban en el realismo socialista para representar la fortaleza del dictador como héroe. El realismo cínico se reapropia estos elementos del realismo socialista para burlarse de ellos y hacerlos menos dolorosos. Una burla que en política genera desmitificación y que, gracias a la ironía y la sátira, constituye una forma de crítica sutil al régimen. Una herencia del realismo socialista que se transforma con la estética de la China consumista, la China pop, que, aunque recorta los derechos básicos, se abre al mercado occidental, generando el intenso choque masa-individualidad en el cuerpo de los ciudadanos chinos.
Finalmente, el contenido político de estas obras ha conseguido hacerlas más apetecibles al coleccionismo internacional. El gobierno chino no las condena de manera escandalosa porque triunfan en el extranjero, y permitirlo le otorga un aire de libertad de expresión de cara al exterior. En el interior, se encarga de que tengan nulo impacto.
Gracias al enfoque satírico, estas obras son plenamente aceptadas en las sociedades occidentales, quizás porque identifiquen su humor y sus métodos de burla en ellas, una sátira que en Occidente tiene bases arraigadas. También podría deberse a que son el germen de un movimiento reaccionario contra el régimen, una estética de la revolución que siempre ha fascinado al mundo Occidental, y que ha sido mercantilizada por ello.
Dicho esto, el mayor representante dentro de este movimiento, y el que mayor éxito ha tenido en el mercado Occidental es Yue Minjun. Un éxito cada vez más notable en el ambiente elitista de las grandes casas de subastas, pero que todavía no goza de un reconocimiento tan extendido en la cultura popular, por lo que en la segunda parte del artículo se tratará de desentrañar la vida y obra del artista, con un mayor acercamiento al contexto del Realismo Cínico.
