Michael Haneke: la incomodidad de nuestros miedos

Retrato Haneke, por Carlos Sanchp

En su célebre libro Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson, uno de los directores más aclamados de la historia, y conocido por su cine ascético y reducido a la esencia del lenguaje, establecía en uno de sus aforismos:

No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese ‘corazón’ que no se deja atrapar ni por la poesía, ni por la filosofía, ni por la dramaturgia”.

El realizador francés también solía decir que una película no es un espectáculo sino, ante todo, un estilo. Frases que evidencian una fuerte creencia en los “verdaderos” valores del arte cinematográfico, y que parecen venirle como anillo al dedo a uno de sus más prolíficos creadores de los últimos tiempos: Michael Haneke.

Nacido en Múnich en 1942, aunque austriaco de nacionalidad, Haneke, que no por casualidad tiene a Bresson como uno de sus máximos referentes, se ha consolidado en las últimas tres décadas como uno de los mayores exponentes del cine europeo. Su propuesta, deliberadamente alejada del cine de entretenimiento popular, y su estricto posicionamiento estético-moral acerca de la representación de la imagen, le colocan en una especie de fortificación anti-mainstream que, aunque pueda parecer pretenciosa o elitista, se edifica a partir de una monstruosa sinceridad, y descubre una de las miradas actuales más necesarias del panorama artístico general.

Este verano ha llegado a España su último filme, Happy End, en el que nos vuelve a mostrar la cara más abyecta e insana de la clase media europea. Y es que es este septuagenario señor austriaco quien mejor la contempla, la cuestiona y la retrata. Aunque antes de apresurarnos, y siguiendo el estilo de nuestro protagonista, vamos a tomarnos las cosas con calma, y demos una vuelta por su trayectoria, sus grandes obras, temas e inquietudes.

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Fotograma de El séptimo continente.

Criado en una pequeña ciudad cercana a Viena, en una familia de actores, Haneke se dedicó desde la finalización de sus estudios a la dramaturgia y la dirección en TV. Su debut en cine no llegó hasta 1989, con 47 años, lo que le convierte también en una rara avis en esta profesión. Sin embargo, la complejidad de las interpretaciones que suelen alcanzar sus actores, y la suma importancia que los medios de comunicación tienen en sus películas, hablan de un bagaje anterior siempre muy presente en sus obras.

La profunda amoralidad de Haneke en el desarrollo de sus tramas está íntimamente relacionada con una de las mayores virtudes de su cine: la apuesta por la inteligencia del espectador, a quien ni mucho menos pretende complacer. La condición suprema que se impone en sus películas, por tanto,  es la absoluta ausencia de tesis, soluciones o productos masticados. Su naturaleza gélida es la de remover conciencias, incomodar y plantear insistentes preguntas sin otorgar nunca una respuesta.

Profundamente sombrío y desasosegante, de ritmo pausado y reflexivo, el estilo de Haneke no da lugar a concesiones formales más allá de la responsabilidad con el tema tratado. Temas que, normalmente, siempre tienden a alimentar nuestros miedos más internos, como el odio hacia el otro, la violencia sin sentido, el rastreo en los mecanismos del dolor y la tragedia, la normalidad como enfermedad, o la trampa de la felicidad. Haneke ha venido a perturbar nuestra cínica representación en la sociedad. Y no nos despierta de un bofetón, sino que poco a poco nos sumerge en la pesadilla de nuestra realidad.

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Arno Frisch en El vídeo de Benny.

En las primeras películas, especialmente crudas, ya se pueden apreciar las inquietudes y singularidades del autor austriaco. El séptimo continente (1989), su ópera prima, surge a partir de una noticia que le sorprende en el periódico. Una familia burguesa, compuesta por un padre, una madre y una hija pequeña, decidió suicidarse tras destruir todas sus posesiones. Inmediatamente, Haneke se pregunta el porqué, y construye una película de tres actos, que corresponden a tres años antes del trágico final, en la que la monotonía de la existencia y la repetición de actos anodinos componen la mayoría del proceso, que termina por conformar una cinta desoladora en la que, como es imperante en su cine, cada espectador puede sacar sus propias conclusiones.

En El vídeo de Benny (1992) volvemos a encontrarnos a una familia corriente de clase media, elemento que, como hemos dicho, se convierte en diana recurrente de sus dardos congelados. El protagonista es un chico de catorce años obsesionado con la violencia y la visualización de cintas de vídeo de lo más eclécticas. A Haneke le preocupa un fenómeno que ha encontrado en los medios en más de una ocasión: jóvenes de familia acomodada que, sin ninguna motivación social, lucrativa o de venganza, cometen un crimen simplemente por hallar una sensación, por sentir cómo es. A partir de dicha premisa, la película también apunta, según las palabras del propio director, a un «cierto comportamiento austriaco-alemán acerca del pasado. Ese deseo de meter todo lo desagradable debajo de la alfombra y no enfrentarse a la realidad de la propia vida».

Su siguiente filme, estrenado dos años después, se levanta sobre unas bases ya conocidas: continúa explorando la violencia sin sentido a partir del acontecimiento de un hecho real. 71 fragmentos de una cronología del azar (precioso título) comienza relatándonos el suceso: un joven estudiante entró en un banco y, tras matar a tiros a varios de los allí presentes, volvió a su coche para dispararse a sí mismo. A partir de entonces, la película se constituye como el relato, monótono y repetitivo, de las vidas de varias de las personas involucradas en los días anteriores a la tragedia. Haneke aprovecha un episodio violento para hablar de algunos de los grandes males de nuestra sociedad: la soledad, la alienación y la profunda indiferencia. Y lo hace, además, con la intención de que, al final de la película, cualquiera de los personajes pueda ser tanto víctima como verdugo.

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Fotograma de 71 fragmentos de una cronología del azar.

Tras aventurarse en la adaptación de Kafka con El castillo, en el año 1997 llegaría una de sus películas más importantes y controvertidas: Funny Games. También es su filme más premeditadamente provocativo e incómodo. Todo es tranquilidad y esparcimiento en la casa de campo de una apacible familia extraordinariamente normal. La aparición, en principio inofensiva, de dos jóvenes muchachos, educados e impecables, delincuentes de guante blanco y sonrisa afilada, abre el telón de una infernal –y también maravillosa- pesadilla.

Funny Games se constituye así como un thriller psicológico de lo más insólito, de estilo seco, incluso antipático, en el que se pone a prueba más que nunca la paciencia del espectador. Su eficacia reside en la capacidad de Haneke para manipularnos, sacarnos de nuestra zona de confort y, sobre todo, hacernos cómplices de lo que está pasando. Porque ahí encontramos la razón de nuestro secuestro: mientras lidiamos con el sufrimiento de la trama, el director está reflexionando sobre la representación de la violencia en el cine y los medios de comunicación, culpabilizándonos, y llevando la angustia de su historia hasta el terreno de la metaficción.

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Arno Frisch guiña el ojo a la cámara en Funny Games.

El éxito de la cinta y sus indudables dotes para convertirse rápidamente en película de culto convergieron en el rodaje de un remake estadounidense, de la mano del mismo Haneke, que fotocopia plano por plano la obra primigenia. Antes, con el inicio del nuevo siglo, el director austriaco hizo las maletas para instalarse en su nuevo hogar, Francia, donde ha seguido rodando el resto de sus películas hasta hoy. Comenzó su andadura con Código desconocido (2000), a raíz de la insistencia de la actriz Juliette Binoche para trabajar junto a él. Sin embargo, no fue hasta un año más tarde cuando el estreno de su siguiente filme catapultó definitivamente su fama y su maestría. El reconocimiento internacional llegaba, así, con La pianista.

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Isabelle Huppert en La pianista.

Su salto al cine francés abrió paso hacia un conjunto de películas de estilo menos descarnado, más limpias aunque igualmente perturbadoras. Buena cuenta de ello da La pianista, que le valió el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Haneke nos conduce a través de la mente de Erika Cohut, una prestigiosa profesora de piano en uno de los mejores conservatorios de París. Brillante en su faceta intelectual, pero terriblemente afectada por una enorme patología emocional, nos encontramos con un complejísimo personaje magistralmente interpretado por la maravillosa Isabelle Huppert. La película, primera en la que Haneke introduce música –decisión sujeta, como siempre, a las necesidades de la historia–, es un tremebundo ejercicio de culto a la perversión y a la obscenidad en su sentido más transgresor. Una inquietante mirada hacia temas como la represión, la depravación sexual o el control absoluto en un enfermizo contexto de relación materno-filial.

La significación de la imagen en nuestra sociedad, tanto en los medios como en las artes es, como hemos dicho, uno de los temas más recurrentes en el cine de Michael Haneke. Una cuestión que se torna imprescindible en su siguiente gran filme, Caché (Escondido), una perturbadora aproximación hacia los fantasmas del pasado. A raíz de unos inquietantes mensajes anónimos en forma de grabaciones de vídeo de sus prácticas cotidianas, una familia se ve intimidada por una amenaza invisible. Con este punto de partida se construye una película llena de preguntas, que condiciona irremediablemente al espectador, y que cuestiona fríamente a una clase media-alta intelectual a través de temas como el sentimiento de culpabilidad, el egoísmo y el miedo hacia el otro, el diferente. Michael Haneke lo hace a través de secuencias especialmente largas, con amplios planos fijos que resulten fáciles de descifrar. Una elección que se antoja recurrente y acorde con su preocupación acerca del poder de manipulación de la imagen.

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Maurice Benichou y Daniel Auteuil en Caché.

La cinta blanca, estrenada en el año 2009, supone el cambio de registro más importante de su carrera. Rodada en blanco y negro, y narrada como si fuera un cuento, nos sitúa en un pequeño pueblo al este del río Elba, en los años previos al estallido de la Primera Guerra Mundial. Allí, vamos conociendo la historia de un variado grupo de personajes, en torno a una serie de extraños acontecimientos relacionados con la violencia sin sentido. La infancia cobra especial importancia para Haneke en este viaje por la sociedad rural alemana de la época, donde impera la opresión, el puritanismo y una fuerte educación religiosa. Es su película más metafórica, más enigmática y, también, la primera con la que consiguió el premio a la Palma de Oro en Cannes.

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Fotograma de La cinta blanca.

Ya consolidado como uno de los directores más aplaudidos en el panorama cinematográfico más artístico, el realizador austriaco consiguió superar todas las expectativas con su siguiente película. En el año 2012 encandiló al mundo entero con Amor, su obra más conmovedora e íntima, con la que se hizo de nuevo con la Palma de Oro y, además, el Óscar a la mejor película de habla no inglesa. La implicación emocional de Haneke con la temática del filme surge de una experiencia familiar propia, e impregna cada uno de los fotogramas, ya que incluso eligió recrear en estudio el antiguo apartamento de sus padres.

La historia de Georges y Anne, dos ancianos parisinos y profesores de música clásica jubilados, es un relato de vida: tan perra, tan dolorosa y tan profundamente bella. La enfermedad, la muerte, los recuerdos. Haneke investiga el proceso de descomposición físico y emocional, a través de un enorme cariño y compromiso por sus personajes, increíblemente interpretados por los míticos Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva, fantásticos en cada matiz, en cada mirada. Una vez más, el espectador no es un simple ente sentado en una butaca y, por supuesto, no es el mismo cuando se levanta de ella. Haneke desea involucrarte, e indagar, hacernos preguntas incómodas sobre el manejo emocional del sufrimiento de un ser querido, o la dignidad en el amor y la enfermedad.

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Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva en Amor.

Como decíamos, su última propuesta se llama Happy End, recientemente sacada del horno para disfrute de sus admiradores. La película, en la que también actúa Trintingnant, podría leerse como una punzante continuación de Amor a través de este personaje, ya más viejo y renegado, y su familia –entre ellos, su hija, Isabelle Huppert–. Aunque esta vez, se trata de un hiriente dibujo que retrata a una burguesía egocéntrica, perversa y desdichada.

Siendo una de sus películas menos redondas, quizás por una pequeña rebaja en la habitual fuerza de su estilo mordiente, es también su cinta más desenfadada e incluso sarcástica, en la que juega de nuevo con la representación de la imagen –esta vez a través de su uso con las nuevas tecnologías– y en la que continúa su particular desencanto con la sociedad europea, enferma de indiferencia y falta de valores.

Con su ya considerable –en cuanto a número– filmografía, se le puede otorgar a Michael Haneke el inconfundible honor de ser el suyo el mejor ejemplo de trabajo sucio (e imprescindible): el de ser un maestro en hacer películas que tratan de asuntos difíciles, incómodos, que todo el mundo tratamos de evitar. El de, con ello, hacer comprendernos mejor a nosotros mismos.

Profundamente comprometido con sus valores acerca del medio, el director austriaco cree firmemente que «el cine debe tener una imagen justa, precisa, que sirva para expresar lo que hay que explicar», y su poder lo utiliza para desplegar su gran pasión, y sello inconfundible de sus películas: desestabilizar al espectador y, como engorrosa consecuencia, hacerle, hacernos, dudar. Haneke revuelve nuestra conciencia y nos deja tirados en medio de la autopista. Pero nos deja algo, algo muy importante: la sensación de haber sido transformados por su cine. Y volver a él, aunque lo temamos.

 

Imagen superior: Retrato de Michael Haneke, por Carlos Sancho.

Álvaro Muñoz Carmona

Redactor de la Revista Kalós